Luis Alberto Spinetta ( 1950 - 2012 )

Homenaje de Eva Mater Argentina al creador y músico argentino










Cantata de Puentes Amarillos ( para escuchar click aquí )

Arte Plástico Contemporáneo en el Hospital Pirovano

Dibujos, Mosaicos y Murales con aerosoles, pinturas y técnicas mixtas "callejeras" en el Hospital Pirovano, Ciudad Autónoma de Buenos Aires

         

Piromanía

dejo una marea aislada

dentro de mí misma

dejo el doble filo y el

embriague:

la suposición

un puntapié al ojo de la vida

un eterno no de lleno al

horizonte

el pulso que se opaca con impulso

el dedo roto

la batalla imprescindible

el enfoque

la dimensión acabada

un color sellado por el viento

y un lápiz de papel

                                   quemado

Gabriela Bruckner

Ojiva

caían sobre mí

el fondo

    y el revés

la arbitraria lejanía

de todas las verdades

Gabriela Bruckner

Parque de Esculturas de Lee II-ho en la Isla de Mo / Corea del Sur

Parque de esculturas Baemigumi en la Isla de Mo ( a 30 millas de Seúl ) 

Propiedad del escultor Lee II-ho

Baemigumi significa "Proa" 

Las piezas aparecen en el film "Time" de Kim Ki-Duk

 

Fragmento del Film "Time" en el parque Baemigumi ( Click Aquí )

El Arpa de Cristal

Ejecución Callejera de Arpa de Cristal por Petr Spatina ( Aquí )

Tocata y Fuga de J.S. Bach por Robert Tiso ( Aquí )

Facundo Cabral 1937 - 2011

Homenaje de Eva Mater Argentina al trovador y místico argentino

Carta Ficticia de un Varado a un Pugilista

En Valparaíso, Paseo Mirador Atkinson, día nubloso. A Jack Johnson, el gigante de Galveston:

"Viejo negro boxeador, dicen los que saben que Rubén Darío publicó su libro en este puerto. Dicen que fue exactamente en mil ochocientos ochenta y ocho. Es un número atractivo, creo. Si yo hubiera escrito un libro también me hubiera gustado llamarlo “Azul.” Pero no es en busca de las estelas de un poeta que he venido a Chile. Vine tras el olor del mar. El mar de este lado de la montaña huele a vainilla, no a fruta. Es un mar pulposo y plano, distinto al que mordisquea los arrecifes expansivos y odiosos de mi patria. El Atlántico es pinchudo, no se cepilla. Además, su hedor a plomo y a achuras hace picar el buche. Es un mar que brota de una lanza, muy cardo. Cuando le entierras los pies, los pierdes. Es porque el mar los masca como si fueran duraznos. Yo pienso que se ha devorado a todos los paquebotes desde los años de la colonia. En cambio, aquí, el océano viene servido como una compota; es un mar conciente y almibarado.

Ayer nomás, en Viña, entré al agua comiendo una banana, amablemente. El sol caía como la caspa de un hombretón sobre las vainas y las hojuelas del mar. Sentí que mis piernas eran rodeadas por una masa tibia de gelatina, que eran relamidas en todas direcciones. Ya sabes, una dirección es una forma del estallido, nada más. Las cosas cambian cuando despiertan. Lo que gira es mental… siempre. ¿Qué es una elipse sino un modo de la inflexión continua? Pues es así; aquí el mar te circunda los pies, te aprehende. Estoy seguro que es un mar cerebral, que está lleno de sueños, créeme.

Te preguntarás porqué te escribo desde aquí, y porqué te escribo atravesando la calina imposible del espacio y del tiempo, y sobre todo, porqué te escribo a ti. Bueno, es algo sencillo. En un escaparate de una tienda de usados he visto tu foto. Esto pasó un día atestado de chorreras, un verdadero día cavernoso. Los aventureros de la jornada teníamos la sensación de estar deambulando por los pasillos de una bodega sudorosa con un farol sobre la testa, mi gigante. La calle y los cerros se habían puesto morados y enfermos, iguales al mosto. El viento yacía como un perro, enrollado y ocioso sobre la arcilla. Los ojos de las mujeres lucían impertinentes cual lentejuelas. Los pasadizos urbanos se abrían hacia lo oscuro despidiendo bandadas de arenisca. Y en medio de tales contrariedades atmosféricas transitaba yo, compadre, quién más. Iba por una calleja impropia, sin paraguas, silbando. Pues fíjate que allí, apoyada contra una radio a galena color almendra, estaba tu foto. Lo primero que conocí de ti fue tu calva perfecta y lunar. Te juro que brillabas. Cómo brillabas, mi forzudo. La fotografía no decía mucho acerca del contexto; eras tú su foco, su cáliz. Tus ojos colmaban tu rostro, eran sucesos petrolíferos, anegaciones negras. Cualquiera que hubiese puesto un dedo sobre tus córneas lo hubiera retirado cubierto de brea, o de queso. Te confieso que me dieron ganas de hincar una uña en la masa de uno de tus ojos. Eran dos postres de uva, qué va.

Una vez que pude secarme la cara del escupitajo apacible de tu mirada, me volqué encima de tus músculos. Allí, cruzado de brazos y en cueros, te asemejabas a un pulpo. Te supuse pegajoso y melifluo como un flan. Recuerdo que llevé mi mano al bolsillo para tocarme el muslo. Desde niño soy capaz de subrayar cualquier clase de ensueño mediante el contacto lascivo, viejo negro. De modo que necesité engarzar la apertura física que me causabas, con el pulso concreto de la sangre bajo la burbuja de mi muslo, esas cosas.

Lo cierto, amigo, es que me compré tu foto. Me la envolvieron en un papel cimbreante, así fue. Como te imaginarás, anduve esquivando las babas de la brisa con mi cuadro empaquetado. Ya en el hotel, lo puse delante de un espejo,  encima de un aparador. Le apunté una lámpara esteparia y atranqué la puerta. Creo que estuve más de una hora con los ojos apoyados en la curvatura de tu cuello, y en los precipicios de tus hombros. Estaba desnudo, pero tenía los genitales cruzados con una colcha. El corazón se me descascaraba entre los huesos como si fuera una galleta. Te aseguro que ponía mis manos sobre mis testículos con enorme ternura, mi gigante, con respeto. Al final me derramé sobre la pantorrilla. Fue una conclusión crepuscular, como el beso de un imberbe en el nido de una axila. Hasta me parece que en medio del espeso y suave desborde dije, “te pareces a mi padre, gigantón”, esas cosas.

Mi viaje no tiene ribetes, ni carozo. No sé cuándo ni cómo retornaré a mi casa, y no me importa. Salgo a caminar y a tomar café por todas partes. Yo diría que me impulsa una energía castrense, o primaveral. Cuando regreso al cuarto del hotel se me da por mirarte, y te charlo. Te he puesto de manera que la claridad funeraria del atardecer te dé justo en el pecho. Compré dos jarras esmaltadas y las puse a modo de columnas guardianas a ambos lados de tu estampa. Hoy las cargaré con flores.

Anclo la mano bajo las sábanas y te pregunto, ¿quiénes somos, gigantón? El azar no existe, eso es obvio. No hay espacios en blanco, estamos bañados, te digo. La luna es un imán que me eriza los pelos. No sé, nada sé, viejo negro.

A veces me quedo fumando en el pasaje Atkinson, y garabateo esta carta. Entonces extraño tu fotografía. Tengo la costumbre de llevármela a dormir sobre el pecho, ha de ser eso. Otros tienen un cofre donde atesoran mechas, y guantes, y dijes. Yo tengo la fotografía de un nubarrón humano, qué hay. Te aseguro que es una foto que pesa cien kilos, como un barco.

He llegado a Chile hace más de una quincena, pero ya me siento como un nativo. Mondo panecillos con manjar y miro programas cómicos de televisión en el vestíbulo. Dicen que sonrío como un guaso. Dicen que me estoy volviendo transparente, o gris. Te cuento que salgo en ayunas y me escondo. Huyo del roce de los transeúntes. Me compro pedazos de torta y los degluto como un gorila sentado frente al mar, eso sí.

Qué nos pasa, mi gigante. Qué nos obstruye. Qué nos delimita, dime.

En mi juventud discutía con los sabios acerca de la imposibilidad del azar. Yo sostenía que los dados, o que los naipes, tienen memoria. Que tanto vale explicar el comportamiento de los neurotransmisores con metáforas dinámicas o geométricas, como describir la actitud de una perinola con figuras extractadas de la sociología política, qué se yo.

No sé qué tengo, el mar me está decantando. Estoy enjuto como un gladiolo. El cabello me crece rápido; es un aguacero. Las uñas se me han puesto blancas y sedosas. Si tuvieran que dibujarme, de seguro lo harían con un palo quemado y sobre un vidrio. No tengo densidad, soy como una palabra que vibra en el fondo de una vasija.

Últimamente los pájaros se me abalanzan a la noche, al borde de la ventana. Sospecho que quieren declararme algo crucial, pero no alcanzo a comprender. Sólo me concentro en los nudos de tu cuerpo, y subo. Subo tironeado por la fuerza de tus brazos, eso.

No parece que esta situación haya empezado alguna vez, y no creo que sea posible disuadirla nunca. Algo me ha hecho serte tuyo, viejo negro. Probablemente se trate de alguna clase de muerte insípida. Yo solamente me consuelo dejando de ser, frente a tu cuerpo.

Eso."                                                                                         

Firmado: Marcelo Cuevas
un admirador

Rafael Teicher                                                                                         

Entrevista Con la Diseñadora y Creativa de Imagen y Sonido Analía Bruckner

Eva Mater—. ¿Cómo empezaste con el diseño de muñecas?  Contanos un poco de vos y de tus investigaciones y estudios artísticos

Analía Bruckner—. Es una idea que me planteaba desde hacía tiempo, pero específicamente surgió cuando le quise hacer un muñeco a una amiga. Investigué más que nada en internet porque en las jugueterías y negocios no venden este estilo de muñecos; fui viendo muñecos, ilustraciones, etc. Fui explorando ideas que se adaptaran a lo que yo buscaba para inspirarme.
Eva Mater—. ¿Vos dirías que son los materiales los que fuerzan o indican o determinan las formas del diseño o es al revés, es la forma la que te sugiere u obliga a elegir determinado material…?

Analía Bruckner—. El diseño lleva a la elección de materiales, aunque hay veces que me encuentro con determinada tela o determinado elemento y me dispara ideas para un cierto diseño, ya sea un muñeco, una pintura o lo que fuere, por más que quizás al final ni uso ese elemento en la obra. Claro está que no se puede forzar a un material, por lo que hay que analizarlo para ver qué uso se le da en lo que quiero crear. También empiezo por los materiales cuando no estoy muy segura qué dirección tomar, hay veces que no estoy segura o no sé bien cómo seguir y me pongo a mirar alrededor mío, observo las formas de las cosas, las sombras, las texturas…

Eva Mater—. ¿Cómo articulás y compatibilizás las actividades cinematográficas, especialmente el sonido, con las artes plásticas o artesanales?
Analía Bruckner—. Todos pensamos en palabras, no tanto en imágenes y menos en sonido, entonces cuando alguien piensa en cine, generalmente piensa en una historia atrapante, trágica, cómica...Siempre pensando en cuanto a la palabra, la voz dirige. Al momento de ver una película, un corto, un audiovisual, el poder del texto, la voz es tal que nos dice qué es importante y qué no, a qué estar atentos y a qué no, esto es así porque la palabra nos da la idea de veracidad. En cuanto al sonido en cine, yo siempre pienso mucho en sonido y en música, como lenguajes, en cuanto a la percepción, y las sensaciones que nos generan, siempre en relación a la imagen. Me fijo en los sentidos que el sonido produce en mí, aunque sin desligarme de este poder del texto (porque es la estructura, el esqueleto y generalmente la razón de ser del audiovisual). Esto lo hago siempre, ya sea viendo una película o pensando un corto. Si tengo un primer plano de un hombre llorando desconsoladamente, agonizando, me pongo a pensar qué sonidos usar para transmitir esa angustia al espectador. Puedo poner el propio llanto del personaje; o un sonido que esté relacionado o que sea la causa de su congoja; o si venía sonando una radio con música alegre, puedo hacerla sonar más fuerte y mostrar indiferencia frente a lo que le sucede al personaje... Infinidad de posibilidades, todo depende de lo que queremos producir en el espectador, del audiovisual concreto con el que estamos trabajando, porque justamente el texto maneja la forma de mirar. Con las artes plásticas pasa lo mismo, siempre para decidir el cómo me fijo en qué quiero provocar. Paz, angustia, impresión (algo impactante), amor, hostilidad, asco, alegría, enojo, aburrimiento... Obviamente, hay veces que pinto o dibujo algo "sólo porque quiero", o "porque me gusta", sin tratar de generar una sensación en particular, simplemente algo ameno, pero hay que tener en cuenta que siempre genera algo, aunque sea un dibujo de naturaleza muerta, o un jarrón o lo que fuere, si está hecho con trazos suaves puede llegar a generar tranquilidad, si tiene líneas duras y angulosas puede producir enojo, si está en la gama de los azules puede provocar frialdad y distanciamiento... siempre me fijo en la paleta de colores, en la composición, etc. y estas decisiones "técnicas" en sí mismas ya generan algo en quien las leen. Lo mismo con el sonido, la paleta de colores de la banda sonora (mezcla de sonidos puramente metálicos, o estridentes, o sonidos con volumen únicamente muy bajo o muy alto, o rítmicos o no, etc.) ya implica una serie de decisiones que provocan algo. De todas maneras siempre busco producir sentido en el espectador, eso es el diseño.

Eva Mater—. ¿Pensás que la sencillez es lo que define el estilo o te inclinás más por las líneas complejas (barrocas)?

Analía Bruckner—. Me inclino más por lo sencillo, no necesaria y obligatoriamente minimalista, pero sí que no sea abrumador, salvo que ese sea mi objetivo.

Eva Mater—. ¿Cuáles son tus artistas de referencia?
Analía Bruckner—. ¡Qué difícil! ¡Todos! (se sonríe) Por tirar nombres lo que se me viene a la cabeza es Walter Murch, Lynch, Hitchcock, Martel, Kurosawa, matisse, Egon Schiele, Van Gogh, Max Ernst... En lo que sí me fijo mucho es en lo que hacen los nenes, cómo actúan, qué les llama la atención. Me interesa mucho todo lo infantil, lo súper simple y súper complejo de los nenes, lo lúdico, etc.

Eva Mater—. ¿Qué mensaje intentás transmitir con tus trabajos?

Analía Bruckner—. Mmm, no sé si responder esta pregunta, supongo que depende de cada uno. Creo que pensando así de manera muy general y vaga me gustaría lograr transmitir empatía, tolerancia, comprensión, respeto; porque así es como trabajo, o sea que se refleje eso en el producto, en el resultado, y porque vivimos en un mundo con mucha irrespetuosidad y mucha intolerancia y eso no lo tolero (se ríe) 

Eva Mater—. Hablanos sobre tu ideal de sonido en un film.

Analía Bruckner—. Que no sea plano, que tenga dinamismo, que aporte a la historia, no que sea esclavo de ella. Que no responda únicamente a la imagen. Que la banda sonora íntegra sea coherente en cuanto a su diseño. Que provoque. Que genere sentidos.

Eva Mater—. Muchas Gracias.

El Monoblock

Rafael Teicher obtiene la mención de honor en el concurso de novela de Editorial Argenta.

Para votar por la publicación de esta obra ingrese aquí

Ganador Del Certamen De Microrrelato Eva Mater Argentina

Finalistas: 
Operación Marlboro, de Esteban Granado

Esfera submarina, de Marisol Mejía

Los tréboles, de Claudio Blanco

Obra Ganadora: Operación Marlboro. Por la crudeza y la actualidad temática y la sobriedad constructiva.

Operación Marlboro

Al hospital para ser intervenido. El tabique nasal, pólipos, nada grave. Me he fumado siete cigarrillos, son las seis de la tarde. Entro en el recinto. A punto de salir para fumarme otro. No lo hago; dios, qué hombría. En admisión hace calor. Espero a que me trasladen, con un gitano y sus acompañantes. En la habitación, un tipo con su familia, el gitano con la suya, y yo. Hipertenso, la tensión por las nubes pero una enfermera guapa y comprensiva. El gitano recibe las visitas, yo no. Al principio, no odio. Me quito la dentadura postiza para entrar en el quirófano. Paso a través de una rambla de gitanos con mi cama en movimiento y es una sensación agradable de velocidad. Oxígeno y, después, el cosquilleo ful de la anestesia. Ya despierto, observo a las enfermeras, una medio rubia bastante impresionante. De vuelta a la habitación, con la napia hecha un desastre natural, una gitana me coloca la venda que se me había soltado. Empezaba a odiar y me retengo. Pasan dos días. La tensión por las nubes. Me quitan los algodones a pelo y se desata el caos. El gitano, operado de la garganta, ya se ha marchado, no sin antes preguntar por el fumeque, para horror del personal sanitario. Me sacan los algodones con jirones de cerebro y me dan el alta; lleno una palangana de sangre. Antes de irme, pregunto a una enfermera no tan guapa que si acaso un pitillito, y me fulmina. A fin de cuentas, pienso, no seremos tan diferentes.

Esteban Granado

Alpino I

no ser

más que un gesto

suspendido

bajo la mirada muerta

de lo vigente

Gabriela Bruckner

Cuatro Cortos

       

   

I Certamen de Microrrelato "Eva Mater Argentina"

Invitamos a participar del Primer Concurso de microrrelato de tema libre "Eva Mater Argentina"

Los relatos han de ser escritos en lengua castellana en archivo formato word con una extensión no mayor a 15 líneas. Se recibirá un único relato por autor, sobre fondo blanco en letra Arial o Times New Roman en color negro y tamaño 12.

Los relatos han de ser enviados a la dirección de correo electrónico brujas1668@gmail.com acompañados por nombre completo o seudónimo.

El único premio establecido será la publicación de la obra ganadora en la página Eva Mater Argentina

Los relatos serán recibidos hasta el 1 de Mayo del año 2011

El fallo del jurado será inapelable y se dará a conocer directamente en la página Eva Mater Argentina antes del 4 de Mayo del año 2011

Eva Mater Argentina

Ausencia con botas

Demos

Con la alegría de Carlos V                            El tubo

En una sola escena

Kitano y la realidad como edición. Un film suspendido, ajeno a la diacronía. La conquista del volumen eterno en un espacio cinematográfico.

La cinta “Escena frente al mar” del año 1991 del director japonés Takeshi Kitano nos permitirá reflexionar sobre algunos aspectos morfológicos y vertebrales de la pieza estética en general. Se trata de una película tendida, de ritmo cachazudo. Es un alzamiento tardo y añil. El director dilata el espacio estético, como si rodara hacia el centro, precipitándose dulcemente por la costura de la obra. Resulta que el film echa carnes de manera endogámica, arborescentemente. No está repujado; es un abultamiento. En lugar de anudarse termodinámicamente, las áreas fílmicas, se alean, constituyen una masa sensoria indistinta. La película no sucede, acontece. La diferencia no es menor. El concepto de suceso conlleva una referencia inherente a la linealidad. Un suceso no es otra cosa que un nudo en una cadenilla. En cambio, un acontecimiento, remite a la idea del panorama, al acto acrónico. Esta pieza óptica logra amasar un dominio ajeno al vahído serial; en este sentido, podemos decir que resulta el adelantamiento de un globo, más que la sutura de los cuadros.

La arquitectura cromática es perentoria. El mar no ocurre como psiquis ni como escucha. No se apela al mar. No se publica al mar como sucedáneo o como facultad, se lo utiliza cual sostén, a manera de afeite. La corveta garza del oleaje anega la nebulosa plástica, la irradia por dentro confiriéndole verdaderas texturas uterinas. 

Los personajes medulares son dos sordos. Sus cuerpos son sordos. Sus rostros son sordos. Sus periplos son sordos. No es que no los oímos, no transcurren. Ya se sabe que la acústica es mero epifenómeno del frote. Kitano trasborda a los histriones por las vetas insonorizadas y submarinas de un mundo gráfico cansino. Ante este artilugio de movimiento espumante, recordamos las nociones que Gilles Deleuze —citando y continuando a Henri Bergson, claro— vierte sobre la imagen-movimiento y la imagen- tiempo. La realidad no es más que un montaje de escenas invariables; el desplazamiento acaece en el intersticio. Pues en esta cinta, no hay meneo, hay contracción. Sin embargo, este carácter incluso, no le otorga hieratismo y tampoco es mefítico. El film es lacio y mole, aglutinado. Quizás la clave constructiva esté inoculada en el título. Es una sola escena que se cumple cara al mar. Los motivos son vanos: tablas de surf, bolsas de residuos, ropas de matices gritones. El director concierta los elementos procurando la amalgama y el des-enlace. Algunos semblantes ríen en foco, planamente, directos. Las eufonías escarnecen sin disonar. Lo cierto es que Kitano nos ciñe con una nube afónica.

Más allá de las menudas circunvoluciones del entramado, detengámonos en esta peculiaridad del film: su tenor calmoso y su inercia. Siendo un carrete, una trabazón evolutiva, logra desmontarse a sí misma y permanece en la inacción: flotando. Y este es tal vez el mayor mérito de la pieza: su sustentabilidad, su suspensión.

Claro que, hablando cinematográficamente, se indica escamondar las duraciones, para convertirla en un mediometraje. Pero, nos ha gustado hacer de un acto supernumerario, un tema posible. No rozamos aquí la parábola argumental, sólo yacemos sobre el volumen rítmico de la obra. La película es como un ligero golpe de gong provocado por la caída de un pétalo, se pospone hasta ancorar.

Nos preguntamos: ¿Qué significa sujetar el despliegue? ¿Acaso es viable el momento? Si la realidad es la edición superpuesta, por baños, o por láminas, ¿no es deseable como tarea artística basal la demora y el suspenso? ¿Por qué conservamos la inclinación contra el montaje? ¿Acaso lo conceptual es algo distinto que un recorte? Teniendo en cuenta que todo es arbitrariamente selectivo, ¿no resulta esta cinta un intento estático, vale decir: una homérica conquista de lo lleno? Pero dejemos el engarce inquisitivo, ha sido una expedición abstracta.                    

Cerramos este artículo calificando la obra como la leva de una pelota en una cámara de vacío.         

Rafael Teicher

La articulación del guión televisivo por enjambre de consignas

Uno de los recursos más convenientes para conferir naturalidad a una pieza dialógica televisiva, e incluso cinematográfica, es la vertebración del cuerpo del momento conversacional mediante consignas y no por guión detallado. Muchas veces la frescura interpretativa viene de la mano de un cierto grado de improvisación o de espontaneidad. Generalmente, esta herramienta, es usada con mayor osadía y descoco en el ámbito de la comedia. Da pie para reflexionar acerca del prejuicio que contiene a las piezas trágicas en una situación pétrea, donde no caben las articulaciones versátiles ni la oxigenación de lo repentino. 

En una plática real hay tropiezos, erratas, disuasiones, y otras impurezas de orden discursivo. Si el parlamento de una obra de televisión —o filmográfica— no admite una franja aleatoria o discrecional textual, exige de parte del elenco un nivel actoral de gran porte. En cambio, la consigna, habilita a un universo más amplio de representantes, ya que el grado de dificultad que significa la construcción verosímil de la letra ( entonces, poblada de atropellos, redefiniciones, faltas ) es más bajo que en los libretos cerrados.

Es curioso que sea el espacio lúdico y no el dramático, el que admita el trabajo compuesto mediante nudos o consignas temáticas con envoltorios de improvisación. Quizás creemos aún que lo grave ha de guardar una estrecha relación con lo fatal, y que lo hilarante resulta antojadizo y presente, y libre.

Rafael Teicher

Cincuenta Cineastas

• Michelangelo Antonioni ( Italia )
• Rainer W. Fassbinder ( Alemania )
• Esteban Sapir ( Argentina )
• Derek Jarman ( Reino Unido )
• Peter Greenaway ( Reino Unido )
• Béla Tarr ( Hungría )
• Claude Chabrol ( Francia )
• Jean-Luc Godard ( Francia )
• Frank Capra ( EE.UU. )
• John Ford ( EE.UU. )
• Michael Haneke ( Alemania )
• Joel & Ethan Coen ( EE.UU. )
• Jim Jarmusch ( EE.UU. )
• Luis Buñuel ( España )
• Francois Truffaut ( Francia )
• Alejandro Jodorowsky ( Chile )
• Hou Hsiao-hsien ( China )
• David Cronenberg ( Canadá )
• Víctor Erice ( España )
• Krzysztof Kieslowski ( Polonia )
• Jean Vigo ( Francia )
• Werner Herzog ( Alemania )
• David Lynch ( EE.UU. )
• Andrei Tarkovsky ( Rusia )
• Alexander Sokurov ( Rusia )
• Yasujiro Ozu ( Japón )
• José Luis Guerín ( España )
• Orson Welles ( EE.UU. )
• Carl Dreyer ( Dinamarca )
• Wong Car-Wai ( China )
• Arturo Ripstein ( México )
• Eric Rohmer ( Francia )
• Samuel Fuller ( EE.UU. )
• Fritz Lang ( Austria – EE.UU. )
• Alain Resnais ( Francia )
• Wim Wenders ( Alemania )
• Billy Wilder ( Polonia - EE.UU. )
• F. W. Murnau ( Alemania )
• Ken Russell ( Reino Unido )
• Ki-Duk Kim ( Corea del Sur )
• Emir Kusturica ( Bosnia-Herzegovina )
• Ingmar Bergman ( Suecia )
• Federico Fellini ( Italia )
• Erich Von Stroheim ( Austria )
• King Vidor ( EE.UU. )
• Aki Kaurismäki ( Finlandia )
• Ming-liang Tsai ( Malasia )
• Alfred Hitchcock ( Reino Unido )
• René Clair ( Francia )
• Akira Kurosawa ( Japón )

La Yapa

Christoffer Boe / Masaki Kobayashi / Alexander Kluge / G. W. Pabst / Theodoros Angelopoulos / Joseph Mankiewicz / John Cassavetes / Robert Bresson / Jean Cocteau / Vera Chytilová / Joseph Von Sternberg / Tim Burton / Charles Chaplin / Roman Polanski / Lars Von Trier / Darío Argento /  …

Éxodo

Sostenido III

el grito

desfasado de la profundidad

del grito

como herramienta o corte

de la pulcra liviandad

que nos entierra

entre dos días

Gabriela Bruckner

Cortos Eva Mater - Telefonía Celular

 

Bolero

Ejercicio contra la Permanencia del Objeto

Felicitas: una obra sólida, oceánica y poética

"Felicitas" es una película sensata, donde se mixturan los recursos del cine arte y los de la industria. Descuella por sus intemperies camperas: oscuras, preternaturales, construidas con limpieza técnica y buen pulso. En todo momento la aspiración cromática y la espaciosidad, la dotan de una perspectiva extensible. Es una película solvente, y oceánica. Su tamaño no deriva de la prodigalidad; conserva el trazo sin titilar ante la opulencia. Aún siendo panorámica, no pierde el relieve y la resonancia de una cinta de cámara. Los cruces dialógicos se inscriben naturalmente sobre el mural del film. Es una de las pocas cintas argentinas que no declinan hacia los tópicos imperantes en el mundillo de los "nuevos intelectuales". ( El nuevo intelectual es un ente peligroso, que luego de haber visto a Ozu, se lanza a garabatear textos catedralicios en contra de todos los vientos. ) El elenco transita el film sin patetismo ( obviamente inoperante en un mosaico pictórico faderiano y decimonónico como éste ). Estamos hartos de que se subrayen como homéricas las actuaciones mustias. Nos hemos empalagado con críticas que exaltan la desertización de los rostros y equiparan la lisura gestual con el aserto trágico. Pues no; las buenas actuaciones no son necesariamente las que, por rayanas en lo pétreo, contrastan con lo rimbombante. Si bien detestamos las composturas isabelinas fuera de estilo, no por ello dejamos de execrar los óvalos vacíos, con los que algunos figurones vernáculos enfrentan y afrentan las lentes. El plantel de "Felicitas" se ajusta a derecho. Quedamos perplejos, cuando se señala como falencia del guión, la falta de imprevisto. ¿No sabíamos acaso cómo ocurriría la muerte de Mozart? La conocíamos por Pushkin, y no por eso, la adaptación de Forman nos pareció poco "reveladora". Sucede que algunos tienen el mal hábito de suponerse a perpetuidad ante el film "Las Margaritas". Y no. Los pensadores del arte —Gilles Deleuze, por ejemplo— abarcan todos los géneros sin hacer rabietas. Saben que los objetos estéticos han de ser situados con oportunidad, y que una vez establecidos, no son pasibles de mudanza; vale decir: no se le puede exigir a una de Ford el nivel conversacional de una de Kaufman; esto se llama improcedencia. Leemos estupefactos que "Brandoni hace de Brandoni". Ventean malas nuevas: todos los actores hacen de sí mismos, se llama: principio de identidad. Lo que enriquece un parlamento es que se abrocha sobre un sustrato real denominado actor. Finalmente, decimos que para mejorar una sociedad no ha de reclamarse la conversión automática del objeto estético en panfleto. Las revoluciones se hacen con una metralla, o votando. Los artistas coadyuvan mucho más con buenas obras, que lanzando proclamas en cualquier intersticio. En síntesis: una película bella, pulida, bien sopesada, ancha, y poética. Una de las mejores cintas del cine argentino. Hemos tañido.

Rafael Teicher

Sostenido II

y ya que las mañanas respondían

al doble beso

de todo abandono alineó

sus pies con la lluvia que crecía

imperfecta

hacia el ojo

de la brevedad

Gabriela Bruckner

Menudencia sobre una pieza de Krzysztof Zanussi

Inicia con un tono cínico, lacerante, cientista, que se apodera del juicio y construye un espacio de atención favorable. La película resulta una suerte de tesina sobre la vida de un hombre. ¿Qué es un hombre? ¿Es una dirección? ¿Una aldaba? ¿Un polo? ¿Una mofa?

De no ser por la afrenta de algunas señas setentistas, el fim sería perfecto. Sucede que en otras obras de la misma generación, no hay rebabas, todo es par.

De todas maneras, los secos estallidos disonantes que sellan las diversas etapas biográficas, operan su efecto.

Es una pieza que raspa, acusa.

Bella por olas.

Rafael Teicher

Incipiente des-alienación en la casa de Gran Hermano

Una de las muletillas conceptuales de la lacia y estomagante soflama de los conductores de Gran Hermano 2011 alabea, al menos, la configuración semántico-jurídica de la noción de libertad. Se martillea con palmaria delgadez aquello de que los participantes han rubricado potestativamente los convenios empresariales que vertebran el susodicho programa. Pues no. Nos damos aquí de bruces contra una ineptitud cognoscitiva. El entramado forense argentino no recepta una libertad contractual tajante o desatada; en nuestra matriz normativa civil los objetos de los contratos han de acomodarse a la moral y a las buenas costumbres ( Art. 953 C.C. ). De manera que aquella soñada discrecionalidad meridiana viene acotada y regulada, en nuestro sistema cívico, por la ética y los sanos hábitos. No parece ajustarse finamente a estas condiciones un pacto laboral en el que figura la privación parcial de alimentos como reprimenda por las roturas involuntarias ( seguramente no dolosas ) de instrumental de trabajo. Lo cierto, al margen de los enredos procesales, es que el tenor de las mencionados correctivos es por lo pronto un tanto victoriano. Es de buena razón establecer principios disciplinarios que operen sobre el conjunto de bienes suntuarios o sobre los beneficios añadidos, y no que comprometan, o puedan comprometer de alguna manera las necesidades psicobiológicas infraestructurales. En criollo: se puede suprimir o reglar el natatorio, no el pan.

Todos sabemos que el ojo del Gran Hermano figura en el reverso del billete reptílico ( léase dólar ) y que representa sinópticamente al vigía del panóptico social. Y si no lo sabemos es porque no hemos consultado la bibliografía propedéutica. Hay que aclarar también que la piscina no es susceptible de supresiones ya que constituye la porqueriza medular donde el programa consuma sus pirotecnias genitales y donde violenta el buen gusto a fuerza del primado de las masas de lípidos por sobre las grises ( dedúzcase ).

En esta edición del juego, los hermanitos han cobrado espontáneamente una ligera conciencia de clase, y esto, tiene a los buhoneros armígeros y un tanto picajosos. Quizás por ello importunan al público con estiradas porfías sobre el “respeto” y endilgan motes atrabiliarios como el de “vándalos” a sus criaturas antes dilectas. Además, recaen con dichosa prontitud en la demagógica exaltación de la audiencia por sobre la relevancia de los jugadores. Si es así, ¿por qué no se podan los engorros preceptivos ( nominación, nominación excepcional fulminante, cartas de alteración del mecanismo de nominación ) y se deja que el pueblo vote semana a semana la salida de uno de los participantes? Contestaremos en timbre liso: no es crematístico. Lo crematístico ( ellos, los encaramados en la pirámide que lleva por corona el ojo, le dicen lúdico ) es incentivarlos contra toda solidaridad de carácter gregario-genético y promoverlos en una especie de guerrilla de alta costura, para que sirvan de consomé en las mesas de los carniceros. Bueno, hemos compensado, qué va.

Rafael Teicher

Sokurov: El Ambiente por sobre la Trama

Sobre el film "Dolorosa Indiferencia"

Así como un cuento puede ocurrir por el atisbo, por la fisura, por el intersticio, del mismo modo la sutura argumental de un film puede suceder por la mixtura plástica, por la excusa, o por los disparos. La trama acontece en una matriz no diacrónica, en el agua.

En este film se destaca la compostura pictórica, la estereotipación actoral, la leve brisa sarcástica, la imbricación.

Sokurov apela a los archivos, al desconcierto, al martillazo.

Resulta entonces un largometraje saturado, ultraóptico, jocoso.

Una delicia extendida, un poema barroco.

Rafael Teicher

Los Adioses I y II

Ganador del Concurso de Poesía Eva Mater Argentina

I.

Las despedidas siempre son

como ramitas de sándalo

abiertas a la bóveda del mar.

Clariluces de besos

que se duermen tras la espuma de las olas

-que persiguen al pie del niño-

-que huye de la ola-

-que juega con el niño-

-que llora con la ola-.

Eclosiones de estrellas

me anidan en mi frente

en este momento débil

que la cera esparce su alma derramada

junto a un punto pabilo que titila

cuatro, tres, dos veces, una.

Este grupo de formas “forman”

un esquema de facto que apenas adivinaron

los filósofos en sus retretes mientras.

II.

Siempre ha de llegar este momento.

Tras la cortina del alba,

pequeñas embarcaciones muestran

el parpadeo de su ancla de luz

y la amplia sombra del mar adivinado.

Están vuestras manos -gracias-

y los dedos de ella -siempre-

y sus frases engarzadas como jazmines

y sus jazmines encadenados como versos,

como de besos, de versos con besos.

El dios de siempre

que me aprieta la garganta,

la lágrima, el puño.

El mismo de siempre

-que es el mismo que siempre

me corta el paso con su pierna de oro-

está.

Cestas cósmicas y espirales melenas

me acompañan.

Victor Vergara Valencia

Sostenido I

con los ojos colmados

de tiempo

y la piel vertida sobre cada voz

extendió toda forma

de leer los contornos que

con tinta de mundo

la deletreaban

exacta

Gabriela Bruckner

Sobre el film "India Song" de Marguerite Duras

Uno de los más zafios y, a la vez, abobados criterios segregacionistas, es el que se consuma mediante la siguiente yunta semántica: "aburrido / divertido". No solamente sofoca por su espíritu de cadetada y su memez, sino que culmina atufando. Damos por zanjado el tris ( ni tan siquiera promueve mohínas vastas ).

De modo que si los descentramientos o las inmigraciones del foco ( del cuadro ) suceden premiosamente, ni los barbetas quedan habilitados para echar sus ufanas y rechonchas boqueadas . Vamos al corpus.

Si conjeturábamos que el cortometraje "The Dead" (1960) de Stan Brakhage, había coronado los posibles de una coloración infausta, "India Song" nos contradirá. Las perspectivas boscosas o acuáticas, incluso edilicias, ocurren en matices enjutos, hasta renqueantes. Comparten la regencia: lo umbrío, el verdinegro, y el hielo.

Los posesos divagan por el espacio escénico como corolarios del incienso. Uno de ellos ulula, impreca, expía.

Las añagazas de la fosforescencia no han de conquistarnos, la película es una auscultación ominosa, una postrimería del movimiento.

"India Song" es reptílica ( impera la carencia, lo lacio ). Es sumaria.

La música encastilla, incordia.

El espectáculo merece una adjetivación ocurrente, dispar. Diremos así:

"IndiaSong" es Invariable, Aterida, Tartárica, Entoldada, Inveterada, Adversa, Caducante, Remilgada, Escultural.

Hemos tañido.

Rafael Teicher

El Recurso Absoluto de la Repetición en la Obra Artística

Sabido es que la pieza artística se compone con dos parcelas o elementos —o son dos los “modos de ser” que epistemológicamente se ha convenido conferirle por decantación historiográfica—: materia, esencia o sentido por un lado, y forma, estructura o embalaje por el otro. Respecto a la arquitectura o formato se ha insistido también en la distinción entre dos aspectos de la misma: repetición y modulación. La repetición, como su nombre lo señala, radica en la replicación o clonación de un pasaje, fragmento, o módulo de la obra a modo de recurso o de golpe de efecto. La modulación, en cambio, consiste en la variación o el matiz temático, vale decir: el arduo movimiento parcial de los caracteres o señas de la estructura operística de manera que cause un resultado de motilidad o cambio, sin alterar el grado de percepción de la línea medular o esencial de la forma en cuestión. También se ha remarcado la necesidad de equilibrar estas dos últimas peculiaridades. Se ha erigido casi como ideal de la “buena forma” artística la óptima imbricación de ambos recursos: modulación y repetición, y con este principio ha quedado establecida por vía de corolario la inconveniencia de la hipertrofia o exageración de la repetición, e incluso, el primado de la misma ( a niveles porcentuales ) por sobre la instrumentación del recurso de la modulación. No se ha hecho hincapié, sin embargo, en la impertinencia o improcedencia de la exacerbación opuesta: el imperio de la modulación por sobre la repetición.

Aquí daremos dos ejemplos de la utilización del recurso opulento de la repetición como ruptura del equilibrio morfológico de la pieza estética, y como despertador y captor de la atención espectacular ( del espectador o lector. ) El primer ejemplo sucede en la novela 2666 de Roberto Bolaño. En dicha torrentera narrativa acontece una suerte de detención argumental. En el corazón del hilo discursivo, Bolaño, decide adentrarnos en una cadenilla de crímenes de mujeres que provoca vértigo, fatiga y alienación. Si bien dichos episodios argumentativos no son meras especulaciones ( imágenes replicadas ), el dominio de su condición de reiteración o retención por sobre su mínima o menuda alteridad narrativa, es absoluto. Ante este abismo temático, el lector, no tiene más remedio que soportar la dictadura discursiva del narrador, ha de sucumbir en el efecto. La angustia obtenida actúa como enzima en la conciencia del espectador, lo arroja, lo irrita, lo devuelve a la vida cargado de un enfado positivo, lo irradia.

El otro ejemplo que queremos destacar ocurre en un film del año 1994 del director austriaco Michael Haneke denominado “71 fragmentos de una cronología del azar.” En esta película, el autor, elige inmovilizarnos durante varios y excesivos minutos ante una toma fija de un duelo o juego de pelota. Lo que se opera en la mirada del lector es un estado de inminencia. La repetición conquista la trama, la eterniza, la levanta del orden esperable o deseable, hacia el desorden de lo imprevisto; la despelleja. Ante esta imagen intra-dinámica ( estática por simetría de la ondulación ) se desata en el ojo del espectador un proceso paradójico de ansiedad y amparo. Quedamos anegados por una marejada idéntica y por tanto sólida, que rebasa nuestras posibilidades de inteligencia sobre el futuro, quedamos entregados en manos del cincel y desprovistos de poderío. El tiempo se ha convertido en el único y el último dueño del acontecimiento.

Queda entonces abierta la polémica acerca del valor y de la efectividad del mentado recurso absoluto de la clonación o réplica en la obra estética.

Rafael Teicher

Concurso de Poesía Libre "Eva Mater Argentina"

Invitamos a participar del Primer Concurso de poesía libre "Eva Mater Argentina."

Los poemas han de ser escritos en lengua castellana en archivo formato word con una extensión no mayor a dos carillas. Se recibirá un único poema por autor, sobre fondo blanco en letra Arial o Times New Roman en color negro y tamaño 12.

Los poemas han de ser enviados a la dirección de correo electrónico brujas1668@gmail.com acompañados por nombre completo o seudónimo.

El único premio establecido será la publicación de la obra ganadora en la página Eva Mater Argentina

Los poemas serán recibidos hasta el 10 de diciembre del año 2010

El fallo del jurado será inapelable y se dará a conocer directamente en la página Eva Mater Argentina antes del 15 de diciembre del año 2010

Eva Mater Argentina

La caja llena

— “Ese es demasiado viejo. Quiero un cordero que viva mucho tiempo.

Entonces, impaciente, puesto que me urgía comenzar a desmontar mi motor, garabateé este dibujo:

Y le expliqué:

— Esta es la caja. El cordero que quieres está dentro.

Quedé verdaderamente sorprendido al ver iluminarse el rostro de mi joven juez:

— ¡Es exactamente como lo quería!”

Antoine de Saint-Exupéry “El Principito”

A Néstor Kirchner

¿Cabe el pulso de la rosa en una caja? ¿Cabe el mar?

Una caja es un libro.

Haz de leer la estrella popular y destrabarla

Pasa sus ramas con el sombrero puesto, pásala con el perfil de las cejas, con respeto

La caja ha remontado a la veta perfecta donde la rispidez no alcanza. Es una caja sonriente que se parece a algún zapato impar, o a una enredadera, es una escala

Late la caja como una tormenta iluminada

¿Cabe el lenguaje en una caja?

No hay poesía más honda que la renuncia al propio cuerpo

En la caja vi sentado a un niño que tenía la calavera de una hormiga en una palma. En la caja vi un espejo que combatía su mancha

Uno diría que la caja era un vehículo dispuesto para surcar el pasto, o para surcar la arena, era menuda y desmedida, era fresca, y era sana

Aprende a saludar a los árboles, decía la caja, aprende a declararte ante las nubes, cántame así, cantaba

Y al lado de la balsa estaba de pie la luna enamorada

Iremos contigo, se gritaba

Iremos contigo para multiplicar la caja

Rafael Teicher