Indagaciones y Pensamientos Dispersos sobre la Vida Erótica del Vampiro II

Los dos menudos textos no alcanzan a ser proféticos, ni tampoco configuran una suerte de amenaza corporativa. Solo resuena en ellos el carácter grisáceo general del género narrativo al que pertenecen. No hay campanadas acuciantes ni chorros de viento presuntuosos. Todo es funcional, sobrio. No se atisba espíritu vindicativo o ironía. Ese carácter pueril del vampiro, su sorda y automática furia de sangre, desata a largo plazo una estampida de objetos y situaciones típicas, es todo.

¿Hemos llegado al hueso? No, se intuye una latencia. Algo inminente se disfraza detrás de los parapetos del texto. Hemos de cavar.

En la entrada del 12 de mayo, Jonathan registra un episodio con cartas. El relato se refiere a sobres con cuatro cartas escritas por Drácula. Dice:

"Una de las cartas estaba dirigida a Samuel F. Billington, número 7, La Creciente, Whitby; otra a herr Leutner, Varna; la tercera era para Coutts & Co., Londres, y la cuarta para Herren Klopstock & Billreuth, banqueros, Budapest. La segunda y la cuarta no estaban cerradas. Estaba a punto de verlas cuando noté que la perilla de la puerta se movía."

El conde ingresa a la habitación con una quinta carta en la mano. No conocemos su contenido. Esa carta se enarbola ante nuestra conciencia como una medianera entre lo transparente y lo imposible. Hace las veces de otredad, de dios. Stoker se vuelve púdico, y discreto. Resguarda a lo existente bajo el sombrío velo de lo no escrito. Nos despliega los cuerpos de las cartas sin destrabar sus letras. Nos arroja el perfume del contenido a través de cinco puertas inviolables. No nos dejará tocar sus pulpas. Nos están impedidas desde siempre.

¿A quiénes se dirige el conde? A inmobiliarias, a bancos. Esta preferencia parece confirmar la tesis del filósofo español Andrés Ortiz-Osés, que en su "Diccionario de la Existencia", en la voz "demoníaco", se refiere a Drácula como a una metáfora de la ciencia. Es enemigo de la religión ( las cruces ) y de la superstición ( el ajo ), y necesita sus fundamentos para poder reposar ( el conde viaja con 50 ataúdes de sus ancestros ). 

El paralelo es apetitoso, pero no conforma. Si bien la ciencia, o mejor dicho el cientificismo, se expande como una epidemia, es frío, tiene buenos modos, y le bebe la sangre a las creencias, también es una maravillosa corona de la razón. Ya sabemos que el cisma entre fe y raciocinio es el causante del secularismo. Lo que la propuesta de Ortiz-Osés desconfigura es la circularidad entre la verdad y la praxis. Pero dejemos esa hipótesis para otra tertulia.

¿Pisamos tierra firme? Afinemos la lupa. 

Aparentemente, las narraciones sobre vampiros llegan a su apogeo en el siglo XVIII, entre 1720 y 1740, en consonancia con infinidad de casos de exhumación de no-muertos. El de Arnold Paole en Serbia, bajo la dinastía de los Habsburgo, parece ser el puntapié inicial, según las investigaciones de Jean Marigny en su obra "El despertar de los vampiros". En este libro se rastrean los orígenes de la leyenda. Se conectan los sacrificios antiguos con el mito de los no-muertos. Se revisa, desde el culto sanguinario a ciertos dioses, hasta las nucleares figuras del principe Vlad Tepes, el empalador, y la condesa Erzsébet Bathory, quien fuera conocida como "la condesa sangrienta". Ingresemos plenamente en la historia de Paole.

Arnold Paole fue un hasjuk serbio, es decir un partisano y bandolero de los Balcanes, que luchó contra la invasión otomana y, luego, austrohúngara. Murió en el año 1732. El caso de Paole, y el de Peter Plogojowitz, han sido documentados por las autoridades austriacas y pueden ser considerados como modelos de estudio sobre el tema. La leyenda se apoya en los informes de los dos médicos militares austriacos, Flückinger y Glaser, que se hicieron cargo de las operación. Hagamos centro en estos papeles.

Veamos el informe de Flückinger elevado al comandante en Jefe de Belgrado del día 26 de enero ( sobre acontecimientos del 7 de enero ) de 1732. Los locales, afirma, están convencidos que el catalizador de la segunda epidemia fue Milica, una mujer de 69 años, y que ella había comido la carne de una oveja atacada por Arnold años antes. Las víctimas fueron 17, en tres meses, asevera Flückinger: un niño anónimo de 8 años; Miloje, un joven de 16 años; Stana, una mujer de 20 años embarazada ( su hijo nació muerto );  una niña de 10 años sin nombre conocido; Joachim, de 17 años de edad; la esposa; Ruscha, una mujer; Staniko, un hombre de 60 años; Miloe, la segunda víctima de ese nombre; un hombre de 25 años; el bebé de Ruscha; Rhade, un joven de 21 años siervo del cabo local; el abanderado; una mujer sin nombre, al parecer idéntica a Milošová en el otro informe, y su hijo; el hijo de ocho semanas de edad; Stanoicka, una mujer de 20 años. Todas estas víctimas fallecieron de raras enfermedades entre 3 días ( la abrumadora mayoría ) y 3 meses después de ser atacados.

El documento habla también de una zona amoratada y azul bajo una oreja, sobre un estrangulamiento, sobre líquidos frescos, o dulces, en los cuerpos.   

¿Quién es Flückinger? ¿Qué procuran estos documentos escritos en alemán? ¿Qué terrible experiencia neblinosa intentan consumar con palabras? ¿Difieren de las manchas que estampa el febril visionario poeta en un papel? ¿Traspasan las fronteras de la expresión en busca de lo retórico? 

El caso puede ser dividido en dos epidemias. La primera de ellas se conoció de forma literaria, por el informe de Flückinger, y como antecedente de la segunda. Los acontecimientos tuvieron lugar en la ciudad de Medveja, actual Croacia. Se trata de un pueblo junto al mar mediterráneo. La vista de esta aldea hacia el Adriático es resplandeciente. La consuman largas playas de guijarros naturales formadas por el paso de corrientes de agua de montaña. En este paraíso biológico se radica el hajduk Arnold Paole, en el año 1725, procedente de una región serbia, según cuentan los nativos de la zona en el documento de Flückinger. Este sujeto mencionaba algunas veces haber sido atacado por un vampiro, probablemente en Kosovo. Arnold refería haberse curado a sí mismo siguiendo al vampiro a su tumba, cortándole la cabeza, y bebiéndose su sangre mixturada con tierra del sepulcro.

En el año 1726, Paole muere al caer bajo las ruedas de un carro. Alrededor de un mes después, cuatro residentes dicen haber sido infectados por él, y fallecen a los pocos días. Diez días más tarde se abre la sepultura de Arnold. Observan que el cadáver no está descompuesto, que hay sangre fresca en su sudario y en su cara, y que le han crecido uñas nuevas. Ante estos datos deciden hundirle una estaca en el corazón. Al hacerlo, el cuerpo de Paole gruñe, y sangra. Lo queman junto con el de sus supuestas cuatro víctimas.

En el año 1731 renace la epidemia. En breves semanas fallecen más de diez personas  sin haber tenido signos de enfermedades previas. Se pide ayuda al emperador. Es enviado el especialista en enfermedades contagiosas Glaser. Este médico manda desenterrar los cuerpos de los fallecidos y les realiza las correspondientes autopsias. Los síntomas que se habían mencionado eran: dolores de costados y pecho, fiebre, convulsiones y pinchazos. Se culpaba a Milica, una mujer inmigrante que se había radicado en el pueblo seis años antes, y que provenía de zona turca, por el brote. Al parecer había comido carne de oveja muerta por vampiros. Ante todos estos hechos, Glaser solicita permiso para ejecutar los cuerpos y así dar por finalizada la histeria colectiva que impera en la región. 

Las autoridades de Belgrado deciden mandar una comisión de investigación a cuyo frente ponen al cirujano militar Johann Flückinger, que arriba al pueblo el 7 de enero del año 1732. Este registra 17 víctimas, cuatro más que Glaser. Descubre además un vínculo con una epidemia anterior, la primera. Las ovejas, cuya carne había comido Milica, habían sido matadas por Arnold Paole y los primeros vampiros de la zona.

¿Por qué nos hemos demorado en este episodio con tanta fruición? ¿La sensación de pertenencia al meollo metafísico la confieren los hechos descritos, o la mera inscripción en el flujo vertiginoso de la pesquisa? ¿Qué sincroniza aquí?

Caigamos ahora con absoluta fe en la investigación oficial del año 1732.

Rafael Teicher

CONTINUARÁ

Indagaciones y Pensamientos Dispersos sobre la Vida Erótica del Vampiro

¿Cuándo, y cómo, he internalizado la noción erótica del vampiro? ¿Acaso mi certeza tácita, y empírica, ocurre como ejemplo esencial y concreto, de una corriente transpersonal arquetípica? ¿Qué agente ha tatuado este concepto en el ideario popular?

Comenzaré las pesquisas apelando a los testimonios literarios inmediatos. Colisionemos, en primer término, y de frente, con la experiencia de lectura del "Drácula" de Bram Stoker.

Qué impacta en esta aventura discursiva. Nos encontramos inmersos en un fenómeno textual ondulatorio. Como conciencias, estamos en el foco de un choque múltiple de diarios, cartas y telegramas. No hay narrador. El flujo espaciotemporal, como superficie blanca sobre la que se pirograba el relato, ha desaparecido. Nuestro presente hace las veces de articulador del manojo de hojas sueltas que nos propone Stoker. Esta fuga de lo objetivo, de la garantía de la tercera persona no dicha, que posee el discurso de ficción ortodoxo, nos desnuda, nos fuerza a un contacto salvaje con la trama. Al carecer de un hilo conductor subjetivo-objetivo ( la voz del autor ), nos volvemos co-partícipes del cuento. Y el cuento, de alguna forma, se nos arrima peligrosamente. Se hace contemporáneo a nuestra maniobra de lectura. Los diarios de los distintos personajes se frotan entre sí, haciendo emerger el argumento. Esta sensación de vértigo que nos anega, confiere una cierta tensión trascendente al suceso. Algo nos obliga más allá de los límites semióticos clásicos previsibles a un libro, nos imbrica en el discurso. 

¿De qué nos enteramos durante el ejercicio de esta lectura de compromiso? Nos damos cuenta que la masa argumental está apoyada en un mero recurso de "deus ex machina". Drácula no acude a Londres porque se ha enamorado de Mina. Él viaja por motivos, digámoslo así, gastronómicos ( en su región hay escasez de sangre ), y se cruza con Lucy, la amiga de Mina, de manera casual. En ningún momento se nos deja pasar al espacio de conciencia del conde. No hay un diario del conde. Lo conocemos  a través de un juego de diarios, cartas y telegramas externos a él. Nadie habla de un mal de amor. Si bien Drácula quema una carta taquigrafiada de Jonathan, dirigida a Mina, no lo hace por celos heterosexuales. Hasta podría colegirse una cierta condición homosexual metafísica del vampiro: él, mediante esa incineración de la carta, protesta por la ingratitud de Harker ante su hospitalidad. 

Según el profesor Van Helsing, Drácula tiene una mentalidad infantil. Succiona sangre para sobrevivir, no hay en su compulsión una verdadera perversidad. Por otro lado, la conexión telepática con Mina, no alcanza a representar un sucedáneo, o sublimación, de un enlace platónico o mísitico entre ellos. Resulta de modo automático de las maniobras alimentarias ( o virósicas ) del conde. Aun si pensamos que el acto de succión de la sangre es, de alguna forma, una alegoría filematológica, no quedamos en condiciones de sentenciar una consumación amorosa entre la víctima Mina, y el victimario Drácula. No hay tal. La coyunda de los personajes es simplemente mecánica. El conde es un vehículo ciego, un nodo en el sistema de la sangre y sus destinos escatológicos. Y Mina, es un engranaje del aparato matrimonial victoriano. No hay recodos de conciencia, o existenciales, en ninguno de ellos. No se aprecia dramaticidad venérea, ni conflicto.

¿Por qué creo entonces en el amor trascendental entre el conde y Mina Harker? ¿Es una fe impuesta por la cinta de Francis Ford Coppola? No lo sé. Desde la adolescencia que mi visión de la historia ha sido manipulada. Antes del año 1992 ( año de estreno del Film "Drácula de Bram Stoker" ), y mucho después de la primera lectura del libro ( año 1981 aproximadamente ), coaguló en mi ser la concepción romántica de esta leyenda. ¿Por qué? ¿Qué fuerte influencia rasgó mi cuerpo y mi corazón entre los años 81 y 92, hasta el punto de modificar a posteriori el recuerdo de una lectura?

Sigo investigando. En el año 1914 se editó un libro de cuentos de Bram Stoker, que había muerto apenas dos años antes, en 1912. Esta obra llevó el título de "El invitado de Drácula y otros cuentos". Florence Stoker, la viuda de Abraham Stoker, dijo que este cuento, "el invitado de Drácula", era el primer pasaje del diario de Jonathan Harker, que la editorial había rechazado por superfluo. Así las cosas, comenzó a publicarse la novela de Stoker, con este cuento como añadido. 

Pues resulta que en este cuento, se hace una mención curiosa. El narrador, en primera persona, por revelación de Florence: Harker, se topa, en un cementerio de la ciudad de Munich, con el panteón de una condesa que está en un capilla de mármol blanco. Allí lee: 

Condesa Dolingen de Graz, en Estiria buscó y halló la muerte. 1801

Y otra inscripción en alemán:

Denn die Toten reiten schnell 

Este verso significa: porque los muertos viajan de prisa, y se trata de una cita del poema Lenore, escrito por Gottfried August Bürger en 1773. En el texto de Stoker, la tormenta de nieve, el lobo, la imagen de la mujer de labios encendidos, todas las señas, remiten a la figura de un fantasma. En el poema de Bürger, la joven Lenore, prometida del caballero Guillermo, que ha marchado a la guerra de los siete años por el control sobre el territorio de Silesia, reniega de su fe en Dios, debido a su angustia por el destino de su novio. Un misterioso visitante nocturno la lleva hasta un cementerio, a caballo. Una vez allí, el extraño hombre se manifiesta como un fantasma que entrega a Lenore a los muertos como reprimenda por su apostasía. 

Henos aquí, de pie, frente a una polea expuesta. Se percibe la operación transitiva efectuada por el guionista de la película de Coppola: James V. Hart. La apertura del Film nos muestra a Drácula envuelto en un suceso narrativo similar al de Lenore. Aquí el caballero es él, que concurre a la cruzada como signo de obediencia. Al regresar, descubre que su amada ha muerto. Esta tragedia lo impulsa hacia la rebeldía y lo hace romper relaciones con el Creador. Se vuelve: el no muerto. En el poema Lenore, la doncella es entregada  a los muertos como castigo. En el guión de Hart, es el hombre el que se estanca en el reino de los muertos, el que ya no puede desenlazarse naturalmente como persona, el que queda suspenso entre la luz y la noche, sediento. 

Pero, ¿qué quiso sugerir Stoker con esta cita? ¿Por qué Florence decidió contarnos que el cuento "el invitado de Drácula" era el comienzo del diario de Jonathan? ¿Qué le impidió a Bram hacer esta confesión en vida?

Observemos la novela de Stoker como objeto de laboratorio. Fue publicada el 26 de mayo del año 1897 sin el fragmento introductorio El invitado de Drácula. Dicho pasaje ha sido atribuido, en algunas ocasiones, a Florence Stoker, y en otras, al editor. Qué más podemos barruntar de esta prótesis textual. 

Cuando el protagonista, suponemos que Jonathan, ingresa en la capilla de mármol, observa el cuerpo de una joven recostado en un catafalco de piedra. Ella tiene los labios manchados de sangre. Signo indiscutible de su condición de vampiro. Un rayo oportuno y siniestro se precipita en la capilla provocando su incendio. El cadáver se incorpora dando gritos de dolor. El protagonista huye en medio de la tormenta y cae en la nieve. Yaciendo así, siente que un lobo lo huele y le calienta el cuello. Cuando irrumpe un contingente de hombres portando antorchas, el lobo se retira. 

¿Qué contemplamos aquí? Otro "deus ex machina", pero de carácter sobrenatural. En el preciso instante en el que el joven observa el cuerpo de la vampiresa, un relámpago abrasa el sitio. La hierofanía se manifiesta al servicio de la trama. Hay que tener en cuenta un final apócrifo de la novela, que fue suprimido. En él, el castillo y la colina misma, se hunden en el vacío mediante un episodio volcánico, u orográfico, de apariencia escatológica. Este golpe conclusivo recordaba demasiado al desenlace del cuento de Edgar Allan Poe "La caida de la casa Usher" publicado en Burton's Gentleman's Magazine, en  el año 1839. 

Según cuenta Barbara Belford en su biografía de Stoker, el hallazgo de este final original permitió al escritor Robert Bloch ( autor de Psicosis, entre otras obras ) componer el cuento The Undead ( de 1984 ), donde el profesor van Helsing lo busca, al texto, en una librería de la ciudad de Los Ángeles. 

¿Qué deducimos de esta mutilación? ¿Ha sido una auténtica censura, o autocensura? ¿Lo hizo Stoker por el temor a las comparaciones? ¿Resulta lógico suponer que, por un indirecto y tenue miedo, o jactancia estilística, un autor de oficio como Stoker, podara este final de su novela, soportando en cambio un reguero muy grande de señas, y climas, narrativos distribuidos a o largo y a lo ancho del texto, que también lo conectan arquetípicamente con el mentado Poe? ¿Por qué referirse entonces a la noche de Walpurgis en la introducción, asunto que lo vincularía irremediablemente al Fausto de Johann Wolfgang Goethe? 

Hagamos de cuenta que este broche de oro apocalíptico fuera el final reconocido de la obra. ¿Cómo azota nuestra conciencia? Tal vez, del mismo modo que en la casa Usher, nos invita a pensar la historia del conde como la de una negación. En el cuento de Poe, el protagonista, el caballero Roderick, entierra a su hermana Lady Madeline en la cripta familiar de la casa. Esta casa, acaba derrumbándose. Apliquemos al cuento de Poe, y por tanto al final perdido ( o cercenado ) de la novela de Stoker, los principios de la Gestalt. El ocultamiento de los aspectos femeninos del hombre ( Roderick sepultando a Lady Madeline ), termina con el quebrantamiento de su psique, de su morada.

¿Y en Drácula? ¿Qué nos ha velado el conde? ¿Qué perfil de su ser se reprime? ¿Tal vez el don de la simpatía? ¿Niega el vampiro su capacidad amatoria, su dependencia libidinal con el otro y con lo otro? 

Según el texto de Stoker, poseemos solamente un telegrama y una carta de puño y letra del conde Drácula. El telegrama aparece en el polémico capítulo inicial. Está dirigido a Derr Delbrück, el maitre d'hôtel del Quatre Saisons, donde se aloja Jonathan Harker. Dice: 

BISTRITZ

"Tenga cuidado con mi huésped: su seguridad me es preciosa. Si algo le ocurriera, o lo echasen a faltar, no ahorre medios para hallarle y garantizar su seguridad. Es inglés, y por consiguiente aventurero. A menudo hay peligro con la nieve y los lobos y la noche. No pierda un momento si teme que le haya ocurrido algo. Respaldaré su celo con mi fortuna."

Drácula

La carta en cambio, aparece en la entrada del diario de Jonathan Harker correspondiente al día 3 de mayo. Reza así:

"Mi querido amigo: bienvenido a los Cárpatos. Lo estoy esperando ansiosamente. Duerma bien, esta noche. Mañana a las tres saldrá la diligencia para Bucovina; ya tiene un lugar reservado. En el desfiladero de Borgo mi carruaje lo estará esperando y lo traerá a mi casa. Espero que su viaje desde Londres haya transcurrido sin tropiezos, y que disfrute de su estancia en mi bello país."

Su amigo,

DRÁCULA.

¿Qué nos dicen estas dos esquelas sobre el vampiro? A vuelo de pájaro no parecen palabras escritas por una bestia. Se expresa con soltura y don de gente. Guarda los protocolos epistolares y su tono es agradable. Se ocupa de la seguridad de su amigo. Son mensajes cordiales, y hospitalarios. No se perciben contoneos felinos ni artificios de seducción. No son discursos sensuales. Hasta se intuye un cierto tono humorístico y tierno. Un hombre experto y mundano atiende las acciones indiscretas, o inmaduras, de un joven inglés. Hay encriptada una suave broma acerca de la idiosincracia anglosajona. Los focos conceptuales alrededor de los que orbitan los textos son la seguridad y la noche. Casi como mitades de una bisagra. Como los dos mundos intersubjetivos del "Demian" de Hermann Hesse: el mundo claro y el mundo oscuro, Abel y Caín, el buen ladrón y el mal ladrón. 

CONTINUARÁ

Rafael Teicher