Comenzaré las pesquisas apelando a los testimonios literarios inmediatos. Colisionemos, en primer término, y de frente, con la experiencia de lectura del "Drácula" de Bram Stoker.
Qué impacta en esta aventura discursiva. Nos encontramos inmersos en un fenómeno textual ondulatorio. Como conciencias, estamos en el foco de un choque múltiple de diarios, cartas y telegramas. No hay narrador. El flujo espaciotemporal, como superficie blanca sobre la que se pirograba el relato, ha desaparecido. Nuestro presente hace las veces de articulador del manojo de hojas sueltas que nos propone Stoker. Esta fuga de lo objetivo, de la garantía de la tercera persona no dicha, que posee el discurso de ficción ortodoxo, nos desnuda, nos fuerza a un contacto salvaje con la trama. Al carecer de un hilo conductor subjetivo-objetivo ( la voz del autor ), nos volvemos co-partícipes del cuento. Y el cuento, de alguna forma, se nos arrima peligrosamente. Se hace contemporáneo a nuestra maniobra de lectura. Los diarios de los distintos personajes se frotan entre sí, haciendo emerger el argumento. Esta sensación de vértigo que nos anega, confiere una cierta tensión trascendente al suceso. Algo nos obliga más allá de los límites semióticos clásicos previsibles a un libro, nos imbrica en el discurso.
Qué impacta en esta aventura discursiva. Nos encontramos inmersos en un fenómeno textual ondulatorio. Como conciencias, estamos en el foco de un choque múltiple de diarios, cartas y telegramas. No hay narrador. El flujo espaciotemporal, como superficie blanca sobre la que se pirograba el relato, ha desaparecido. Nuestro presente hace las veces de articulador del manojo de hojas sueltas que nos propone Stoker. Esta fuga de lo objetivo, de la garantía de la tercera persona no dicha, que posee el discurso de ficción ortodoxo, nos desnuda, nos fuerza a un contacto salvaje con la trama. Al carecer de un hilo conductor subjetivo-objetivo ( la voz del autor ), nos volvemos co-partícipes del cuento. Y el cuento, de alguna forma, se nos arrima peligrosamente. Se hace contemporáneo a nuestra maniobra de lectura. Los diarios de los distintos personajes se frotan entre sí, haciendo emerger el argumento. Esta sensación de vértigo que nos anega, confiere una cierta tensión trascendente al suceso. Algo nos obliga más allá de los límites semióticos clásicos previsibles a un libro, nos imbrica en el discurso.
¿De qué nos enteramos durante el ejercicio de esta lectura de compromiso? Nos damos cuenta que la masa argumental está apoyada en un mero recurso de "deus ex machina". Drácula no acude a Londres porque se ha enamorado de Mina. Él viaja por motivos, digámoslo así, gastronómicos ( en su región hay escasez de sangre ), y se cruza con Lucy, la amiga de Mina, de manera casual. En ningún momento se nos deja pasar al espacio de conciencia del conde. No hay un diario del conde. Lo conocemos a través de un juego de diarios, cartas y telegramas externos a él. Nadie habla de un mal de amor. Si bien Drácula quema una carta taquigrafiada de Jonathan, dirigida a Mina, no lo hace por celos heterosexuales. Hasta podría colegirse una cierta condición homosexual metafísica del vampiro: él, mediante esa incineración de la carta, protesta por la ingratitud de Harker ante su hospitalidad.
Según el profesor Van Helsing, Drácula tiene una mentalidad infantil. Succiona sangre para sobrevivir, no hay en su compulsión una verdadera perversidad. Por otro lado, la conexión telepática con Mina, no alcanza a representar un sucedáneo, o sublimación, de un enlace platónico o mísitico entre ellos. Resulta de modo automático de las maniobras alimentarias ( o virósicas ) del conde. Aun si pensamos que el acto de succión de la sangre es, de alguna forma, una alegoría filematológica, no quedamos en condiciones de sentenciar una consumación amorosa entre la víctima Mina, y el victimario Drácula. No hay tal. La coyunda de los personajes es simplemente mecánica. El conde es un vehículo ciego, un nodo en el sistema de la sangre y sus destinos escatológicos. Y Mina, es un engranaje del aparato matrimonial victoriano. No hay recodos de conciencia, o existenciales, en ninguno de ellos. No se aprecia dramaticidad venérea, ni conflicto.
¿Por qué creo entonces en el amor trascendental entre el conde y Mina Harker? ¿Es una fe impuesta por la cinta de Francis Ford Coppola? No lo sé. Desde la adolescencia que mi visión de la historia ha sido manipulada. Antes del año 1992 ( año de estreno del Film "Drácula de Bram Stoker" ), y mucho después de la primera lectura del libro ( año 1981 aproximadamente ), coaguló en mi ser la concepción romántica de esta leyenda. ¿Por qué? ¿Qué fuerte influencia rasgó mi cuerpo y mi corazón entre los años 81 y 92, hasta el punto de modificar a posteriori el recuerdo de una lectura?
Sigo investigando. En el año 1914 se editó un libro de cuentos de Bram Stoker, que había muerto apenas dos años antes, en 1912. Esta obra llevó el título de "El invitado de Drácula y otros cuentos". Florence Stoker, la viuda de Abraham Stoker, dijo que este cuento, "el invitado de Drácula", era el primer pasaje del diario de Jonathan Harker, que la editorial había rechazado por superfluo. Así las cosas, comenzó a publicarse la novela de Stoker, con este cuento como añadido.
Pues resulta que en este cuento, se hace una mención curiosa. El narrador, en primera persona, por revelación de Florence: Harker, se topa, en un cementerio de la ciudad de Munich, con el panteón de una condesa que está en un capilla de mármol blanco. Allí lee:
Condesa Dolingen de Graz, en Estiria buscó y halló la muerte. 1801
Y otra inscripción en alemán:
Denn die Toten reiten schnell
Este verso significa: porque los muertos viajan de prisa, y se trata de una cita del poema Lenore, escrito por Gottfried August Bürger en 1773. En el texto de Stoker, la tormenta de nieve, el lobo, la imagen de la mujer de labios encendidos, todas las señas, remiten a la figura de un fantasma. En el poema de Bürger, la joven Lenore, prometida del caballero Guillermo, que ha marchado a la guerra de los siete años por el control sobre el territorio de Silesia, reniega de su fe en Dios, debido a su angustia por el destino de su novio. Un misterioso visitante nocturno la lleva hasta un cementerio, a caballo. Una vez allí, el extraño hombre se manifiesta como un fantasma que entrega a Lenore a los muertos como reprimenda por su apostasía.
Henos aquí, de pie, frente a una polea expuesta. Se percibe la operación transitiva efectuada por el guionista de la película de Coppola: James V. Hart. La apertura del Film nos muestra a Drácula envuelto en un suceso narrativo similar al de Lenore. Aquí el caballero es él, que concurre a la cruzada como signo de obediencia. Al regresar, descubre que su amada ha muerto. Esta tragedia lo impulsa hacia la rebeldía y lo hace romper relaciones con el Creador. Se vuelve: el no muerto. En el poema Lenore, la doncella es entregada a los muertos como castigo. En el guión de Hart, es el hombre el que se estanca en el reino de los muertos, el que ya no puede desenlazarse naturalmente como persona, el que queda suspenso entre la luz y la noche, sediento.
Pero, ¿qué quiso sugerir Stoker con esta cita? ¿Por qué Florence decidió contarnos que el cuento "el invitado de Drácula" era el comienzo del diario de Jonathan? ¿Qué le impidió a Bram hacer esta confesión en vida?
Observemos la novela de Stoker como objeto de laboratorio. Fue publicada el 26 de mayo del año 1897 sin el fragmento introductorio El invitado de Drácula. Dicho pasaje ha sido atribuido, en algunas ocasiones, a Florence Stoker, y en otras, al editor. Qué más podemos barruntar de esta prótesis textual.
Cuando el protagonista, suponemos que Jonathan, ingresa en la capilla de mármol, observa el cuerpo de una joven recostado en un catafalco de piedra. Ella tiene los labios manchados de sangre. Signo indiscutible de su condición de vampiro. Un rayo oportuno y siniestro se precipita en la capilla provocando su incendio. El cadáver se incorpora dando gritos de dolor. El protagonista huye en medio de la tormenta y cae en la nieve. Yaciendo así, siente que un lobo lo huele y le calienta el cuello. Cuando irrumpe un contingente de hombres portando antorchas, el lobo se retira.
¿Qué contemplamos aquí? Otro "deus ex machina", pero de carácter sobrenatural. En el preciso instante en el que el joven observa el cuerpo de la vampiresa, un relámpago abrasa el sitio. La hierofanía se manifiesta al servicio de la trama. Hay que tener en cuenta un final apócrifo de la novela, que fue suprimido. En él, el castillo y la colina misma, se hunden en el vacío mediante un episodio volcánico, u orográfico, de apariencia escatológica. Este golpe conclusivo recordaba demasiado al desenlace del cuento de Edgar Allan Poe "La caida de la casa Usher" publicado en Burton's Gentleman's Magazine, en el año 1839.
Según cuenta Barbara Belford en su biografía de Stoker, el hallazgo de este final original permitió al escritor Robert Bloch ( autor de Psicosis, entre otras obras ) componer el cuento The Undead ( de 1984 ), donde el profesor van Helsing lo busca, al texto, en una librería de la ciudad de Los Ángeles.
¿Qué deducimos de esta mutilación? ¿Ha sido una auténtica censura, o autocensura? ¿Lo hizo Stoker por el temor a las comparaciones? ¿Resulta lógico suponer que, por un indirecto y tenue miedo, o jactancia estilística, un autor de oficio como Stoker, podara este final de su novela, soportando en cambio un reguero muy grande de señas, y climas, narrativos distribuidos a o largo y a lo ancho del texto, que también lo conectan arquetípicamente con el mentado Poe? ¿Por qué referirse entonces a la noche de Walpurgis en la introducción, asunto que lo vincularía irremediablemente al Fausto de Johann Wolfgang Goethe?
Hagamos de cuenta que este broche de oro apocalíptico fuera el final reconocido de la obra. ¿Cómo azota nuestra conciencia? Tal vez, del mismo modo que en la casa Usher, nos invita a pensar la historia del conde como la de una negación. En el cuento de Poe, el protagonista, el caballero Roderick, entierra a su hermana Lady Madeline en la cripta familiar de la casa. Esta casa, acaba derrumbándose. Apliquemos al cuento de Poe, y por tanto al final perdido ( o cercenado ) de la novela de Stoker, los principios de la Gestalt. El ocultamiento de los aspectos femeninos del hombre ( Roderick sepultando a Lady Madeline ), termina con el quebrantamiento de su psique, de su morada.
¿Y en Drácula? ¿Qué nos ha velado el conde? ¿Qué perfil de su ser se reprime? ¿Tal vez el don de la simpatía? ¿Niega el vampiro su capacidad amatoria, su dependencia libidinal con el otro y con lo otro?
¿Y en Drácula? ¿Qué nos ha velado el conde? ¿Qué perfil de su ser se reprime? ¿Tal vez el don de la simpatía? ¿Niega el vampiro su capacidad amatoria, su dependencia libidinal con el otro y con lo otro?
Según el texto de Stoker, poseemos solamente un telegrama y una carta de puño y letra del conde Drácula. El telegrama aparece en el polémico capítulo inicial. Está dirigido a Derr Delbrück, el maitre d'hôtel del Quatre Saisons, donde se aloja Jonathan Harker. Dice:
BISTRITZ
"Tenga cuidado con mi huésped: su seguridad me es preciosa. Si algo le ocurriera, o lo echasen a faltar, no ahorre medios para hallarle y garantizar su seguridad. Es inglés, y por consiguiente aventurero. A menudo hay peligro con la nieve y los lobos y la noche. No pierda un momento si teme que le haya ocurrido algo. Respaldaré su celo con mi fortuna."
Drácula
La carta en cambio, aparece en la entrada del diario de Jonathan Harker correspondiente al día 3 de mayo. Reza así:
"Mi querido amigo: bienvenido a los Cárpatos. Lo estoy esperando ansiosamente. Duerma bien, esta noche. Mañana a las tres saldrá la diligencia para Bucovina; ya tiene un lugar reservado. En el desfiladero de Borgo mi carruaje lo estará esperando y lo traerá a mi casa. Espero que su viaje desde Londres haya transcurrido sin tropiezos, y que disfrute de su estancia en mi bello país."
Su amigo,
DRÁCULA.
¿Qué nos dicen estas dos esquelas sobre el vampiro? A vuelo de pájaro no parecen palabras escritas por una bestia. Se expresa con soltura y don de gente. Guarda los protocolos epistolares y su tono es agradable. Se ocupa de la seguridad de su amigo. Son mensajes cordiales, y hospitalarios. No se perciben contoneos felinos ni artificios de seducción. No son discursos sensuales. Hasta se intuye un cierto tono humorístico y tierno. Un hombre experto y mundano atiende las acciones indiscretas, o inmaduras, de un joven inglés. Hay encriptada una suave broma acerca de la idiosincracia anglosajona. Los focos conceptuales alrededor de los que orbitan los textos son la seguridad y la noche. Casi como mitades de una bisagra. Como los dos mundos intersubjetivos del "Demian" de Hermann Hesse: el mundo claro y el mundo oscuro, Abel y Caín, el buen ladrón y el mal ladrón.
CONTINUARÁ
Rafael Teicher
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