En una sola escena

Kitano y la realidad como edición. Un film suspendido, ajeno a la diacronía. La conquista del volumen eterno en un espacio cinematográfico.

La cinta “Escena frente al mar” del año 1991 del director japonés Takeshi Kitano nos permitirá reflexionar sobre algunos aspectos morfológicos y vertebrales de la pieza estética en general. Se trata de una película tendida, de ritmo cachazudo. Es un alzamiento tardo y añil. El director dilata el espacio estético, como si rodara hacia el centro, precipitándose dulcemente por la costura de la obra. Resulta que el film echa carnes de manera endogámica, arborescentemente. No está repujado; es un abultamiento. En lugar de anudarse termodinámicamente, las áreas fílmicas, se alean, constituyen una masa sensoria indistinta. La película no sucede, acontece. La diferencia no es menor. El concepto de suceso conlleva una referencia inherente a la linealidad. Un suceso no es otra cosa que un nudo en una cadenilla. En cambio, un acontecimiento, remite a la idea del panorama, al acto acrónico. Esta pieza óptica logra amasar un dominio ajeno al vahído serial; en este sentido, podemos decir que resulta el adelantamiento de un globo, más que la sutura de los cuadros.

La arquitectura cromática es perentoria. El mar no ocurre como psiquis ni como escucha. No se apela al mar. No se publica al mar como sucedáneo o como facultad, se lo utiliza cual sostén, a manera de afeite. La corveta garza del oleaje anega la nebulosa plástica, la irradia por dentro confiriéndole verdaderas texturas uterinas. 

Los personajes medulares son dos sordos. Sus cuerpos son sordos. Sus rostros son sordos. Sus periplos son sordos. No es que no los oímos, no transcurren. Ya se sabe que la acústica es mero epifenómeno del frote. Kitano trasborda a los histriones por las vetas insonorizadas y submarinas de un mundo gráfico cansino. Ante este artilugio de movimiento espumante, recordamos las nociones que Gilles Deleuze —citando y continuando a Henri Bergson, claro— vierte sobre la imagen-movimiento y la imagen- tiempo. La realidad no es más que un montaje de escenas invariables; el desplazamiento acaece en el intersticio. Pues en esta cinta, no hay meneo, hay contracción. Sin embargo, este carácter incluso, no le otorga hieratismo y tampoco es mefítico. El film es lacio y mole, aglutinado. Quizás la clave constructiva esté inoculada en el título. Es una sola escena que se cumple cara al mar. Los motivos son vanos: tablas de surf, bolsas de residuos, ropas de matices gritones. El director concierta los elementos procurando la amalgama y el des-enlace. Algunos semblantes ríen en foco, planamente, directos. Las eufonías escarnecen sin disonar. Lo cierto es que Kitano nos ciñe con una nube afónica.

Más allá de las menudas circunvoluciones del entramado, detengámonos en esta peculiaridad del film: su tenor calmoso y su inercia. Siendo un carrete, una trabazón evolutiva, logra desmontarse a sí misma y permanece en la inacción: flotando. Y este es tal vez el mayor mérito de la pieza: su sustentabilidad, su suspensión.

Claro que, hablando cinematográficamente, se indica escamondar las duraciones, para convertirla en un mediometraje. Pero, nos ha gustado hacer de un acto supernumerario, un tema posible. No rozamos aquí la parábola argumental, sólo yacemos sobre el volumen rítmico de la obra. La película es como un ligero golpe de gong provocado por la caída de un pétalo, se pospone hasta ancorar.

Nos preguntamos: ¿Qué significa sujetar el despliegue? ¿Acaso es viable el momento? Si la realidad es la edición superpuesta, por baños, o por láminas, ¿no es deseable como tarea artística basal la demora y el suspenso? ¿Por qué conservamos la inclinación contra el montaje? ¿Acaso lo conceptual es algo distinto que un recorte? Teniendo en cuenta que todo es arbitrariamente selectivo, ¿no resulta esta cinta un intento estático, vale decir: una homérica conquista de lo lleno? Pero dejemos el engarce inquisitivo, ha sido una expedición abstracta.                    

Cerramos este artículo calificando la obra como la leva de una pelota en una cámara de vacío.         

Rafael Teicher